Авфидий — Алексей Богданович, Кориолан — Дмитрий Рыбалевский.

На днях одна из последних премьер театра — «Кориолан» Шекспира — отмечена сразу тремя наградами ІІ Всеукраинского фестиваля-премии «ГРА»: за лучшую мужскую роль (Дмитрий Рыбалевский), лучшую сценографию (Петр Богомазов) и лучшее пластическое решение (Алексей Бусько). Предлагаем читателям рецензию на этот спектакль.

Красный от крови. Белый от гнева. Воплощенная жажда свободы — «хоч і накласти головою, а бути все ж самим собою». Это — римский патриций Гай Марций Кориолан. Такой он в спектакле режиссера Дмитрия Богомазова.

Правда, когда Кориолан-Дмитрий Рыбалевский — грозный и высокомерный — появляется на сцене впервые, он не вызывает сочувствия: бешено бросается на людей, а они же ни в чем не виноваты, только и хотят, что кусок хлеба и внимания к своим бедам. Смотришь, как он пренебрежительно бьет их словами, и вся школьная программа (еще та, постсоветско-постколониальная) кричит в тебе: «Это же народ! Это же бунтовщики! Они же за справедливость!». И ты искренне пытаешься принять их как своих. И не можешь. Потому что они так тараторят, скулят и пригибаются, что назвать их народом или борцами не поворачивается язык.
Противостояние полководца-патриция Кориолана и горожан-плебеев начинается сразу на высоком градусе. Горожане в рисунке режиссера и взаимодействии актеров — это единый целостный организм. Это напоминает колонию одноклеточных, объединенных во временную целость. Или стайку рыбок, где все двигаются в унисон. И даже когда кто-то из них получает собственный голос, то все равно произносит позицию «коллективного разума». Кориолан же рядом с этой стайкой кажется великаном. И не только потому, что физически выше. Вся его линия построена так, что другие рядом с ним мельчают. У него скульптурные мышцы и лицо, а его движения и слова страстные, порывистые, будто внутри этого человека живет вулкан, а «мраморная» оболочка тела хоть и сдерживает кипение, но не может усмирить полностью.

Арена борьбы — пространство строгое, будто крепость или казарма где-то на отшибе (сценограф и художник костюмов Петр Богомазов). Лишь строгие линии, никаких украшений или деталей, которые бы не работали. При всей лаконичности, это пространство многомерное.

Так же многомерны костюмы спектакля. Они обманчиво-конкретные. К примеру, сперва одежда на плебеях и патрициях напоминает где-то так 1920-е годы: силуэты френчей на сенаторах, бесформенные пиджаки, ватники и кепки горожан и выразительный костюм-тройка Менения. Кстати, визуально этот персонаж напоминает Михаила Грушевского, а тональность, которую актер (Богдан Бенюк) выбирает для разговора с Кориоланом или горожанами, усиливает впечатление настоящего отца нации: мудрого, уравновешенного, больше философа, чем борца. А вот милитари-стиль вольсков ассоциируется с современностью. Так на одном только визуальном решении возникают минимум три временные плоскости: Древний шекспировский Рим, революционная Украина прошлого века и современный нам срез. Это если не угадывать в костюме и отдельных деталях другие исторические аллюзии...

Все эти пересечения позволяют не только провести очевидные параллели между сюжетом пьесы и реальными событиями нашего настоящего и прошлого, но и перенести действие на уровень извечных проблем. Поэтому главный конфликт имеет не только и не столько политический характер, как мировоззренческий. Личность и толпа. Ведь беда Кориолана не в том, что он — «слишком гордый» и не хочет «говорить кротко, как слуга народа», а плебс — хороший, просто голодный. Речь идет уже о том, что человек с достоинством в принципе не может лицемерить или ползать перед толпой, чтобы получить награду за свои честные достижения. А толпа, в свою очередь, не способна ни дорасти до уровня личности, ни простить ей, личности, стремление к свободе и собственному выбору. Действительно — трагическое противостояние.

Но сам автор спектакля избегает определения «трагедия» или любого другого, чтобы узость жанра не связывала рук. Он намеренно сопоставляет в одной картине приемы трагедийного и комедийного, а героя-максималиста — с фарсовыми персонажами. Так, в фарсовом ключе решены антагонисты Кориолана — народные трибуны (Остап Ступка, Иван Шаран). Их этюд с табуреточками — очень выразительный символ и настоящая мини-комедия, в которой персонажи крепко держатся за свои «кресла» и вместе с тем чувствуют себя не на своем месте. И отсюда мотивация их действий. Эти народные слуги ведут себя, как узнаваемые современные гопники, и разговаривают с полководцем в стиле дворовой разборки. Той же фарсовой природы — «римская баня» трибунов и фальшивая патетика горожан. Поэтому Кориолан, решая вопросы жизни и смерти, все время попадает в среду... комикса. Отсюда рождается ощущение абсурдности событий и неотвратимости трагедии. Ведь ничто так не подчеркивает ужас от масштабов пропасти, как клоунада на ее краю.

Собственно, ощущение пропасти висит в атмосфере с самого начала. Пропасть подстерегает Рим и римлян, Кориолана и тех, кого не упоминают прямо, но о ком в действительности эта постановка. И будто по законам фатума, каждый шаг героя или антагонистов приближает пропасть. Кориолану последний шаг «помогают» сделать ближайшие люди: друг-отец Менений, мать Волумния (Наталья Сумская) и жена Виргилия (Марина Кошкина), которые манипулируют чувствами Кориолана и уговаривают отречься от своих убеждений ради условного «общего блага». При том что спектакль держит в напряжении на протяжении всего действия, сцены с матерью замешаны особенно густо.

Кориолан должен выбирать: предать себя / честь воина / родину / слово полководца / любовь к матери... Так или иначе, это измена. И измена, наверное, ключевое слово в понимании трагедии Кориолана. Она преследовала его с самого начала. И даже его враг Авфидий (Алексей Богданович) получил возможность уничтожить Кориолана только тогда, когда стал другом. То есть — поклялся и предал. Вдуматься только! Враг — могущественный и ловкий — не может одолеть так, как союзник и друг.

Финал понятный и предсказуемый, даже если не знать пьесы. Но есть ощущение, что этот финал — совсем не финал. То есть сюжет исчерпался и завершился «так, как положено»: разрываясь между несколькими обязанностями и несколькими чувствами, герой делает выбор. И из воина-волка превращается в ягненка, которого приносят в жертву ради спасения Рима. Это сюжет. А что со надсюжетным слоем спектакля? С теми, о ком он на самом деле? Ответа нет. Есть лишь одна сцена, которая почему-то вгрызлась в память: на багряном фоне черные силуэты вольсков, которые ритмично чеканят шаг. Поставленный год назад, этот спектакль во многом оказалась пророческим — вплоть до целых реплик и эпизодов. И есть огромное желание, чтобы он не стал пророческим во всем.

Фото с сайта театра.